Diseño de Indumentaria en la UBA: TP BAUHAUS HISTORIA

T.P. BAUHAUS

Cátedra: Valdés

Índice

Prólogo………………………………………………………………………………03

1-Historia de la Bauhaus………………………………………………………….04

2-Manisfiesto y propuesta\ Ideal romantico………………………………….....05

3-Primera Época…………………………………………………………………...07

4-Analisis del grado de Lyonel……………………………………………………09

5-Influencias de las ideas de Philipp Otto Runge………………………………11

6-El color, Runge y la Bauhaus…………………………………………………..12

7-Influencias de Friedrich Schiller y su mirada al niño…………………………16

8-Influencias de Friedrich Frobely y el kindegarten…………………………….17

9-Influencias de Feanz Cizer y el taller para niños………………………...…..22

10-Influencias del arts and crafts ………………………………………...……...26

11-Taller de Ittem y su asistente Madam Grunow……………………………..29

12-La teosofia y Madam Blavatsky………………………………………………31

13-La influencia de la teosofía en la Bauhaus………………………………….33

14-Bibliografía……………………………………………………………………...36

Prólogo

A continuación nos disponemos a analizar la historia de la Bauhaus, escuela de diseño, arte y arquitectura que revolucionó el universo artístico en el Siglo XX. Hacemos un recorrido por las ideas y los personajes más influyentes de la escuela fundada en 1919 en Alemania por walter Gropius, e investigamos el fenómeno que sentó las bases normativas y los patrones del diseño tal como se conocen en la actualidad.

Análisis de la Bauhaus

1-Introducción: historia de la Bauhaus

Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económica, nacional y cultural, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.

La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912.

Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas las capas sociales y generaciones, por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta. Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen.

Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte),

Con la Werkbund ya muerta, en 1912 Gropius se encargó primero de la administración de dos escuelas: “Escuela de Artes y Oficios, y la Escuela Superior de Arte” bajo el nombre: «Bauhaus Estatal de Weimar»de la que luego fue director. Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios».

Aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela: artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro».

Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.

2- Manifiestos e Ideal Romántico

La Staatliches Bauhaus o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "de la construcción", y Haus, "casa.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau.

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana.

La primera aportación destacada de Gropius fue, sin duda, el manifiesto de constitución de la Bauhaus, pues ahí se delineaban a grandes rasgos las posturas que iban a regir tanto los cursos como el quehacer creativo de los alumnos y maestros durante su trabajo en la escuela En primer término se planteaba la disolución de las fronteras entre arte y artesanía y la colaboración del artista en los nuevos procesos de producción (los industrializados, por supuesto). Con esto se buscaba hacer partícipe al artista de la creación de muebles y objetos que la tecnología estaba despojando de belleza al suplir los procesos artesanales; es así como la Bauhaus se convierte en la cuna de la carrera de diseño industrial. En segundo lugar, se proponía retomar la colaboración de todas las artes para llegar a la obra total inspirándose en la catedral medieval pero transformándola en la catedral socialista para estar acorde con sus tiempos, es decir, la arquitectura era el espacio idóneo para la convivencia de las disciplinas creativas al servicio de la sociedad.

En el caso de Alemania, se estaba viviendo un periodo de cierta esperanza en el campo político: el Imperio Alemán había sido disuelto tras la derrota en la Primera Guerra Mundial y se había fundado un intento de periodo democrático mejor conocido como República de Weimar (la cual sería desarticulada por Hitler y el partido Nacional Socialista tras su ascenso al poder en 1933).

El deseo por construir una sociedad distinta a la que había llevado a Alemania a la primera gran guerra hacía necesaria una corriente intelectual que pusiera énfasis precisamente en la construcción al servicio de la sociedad, por ello, Bauhaus quiere decir la casa del constructor y por eso también, la corriente arquitectónica que impulsó se llamó funcionalismo.

3- Primera época (1919-1923)

En el momento de su fundación los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un manifiesto, fueron: "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.

Entre los primeros estudiantes se encontraban Marcel Lajos Breuer y Joost Schmidt, que alcanzaron cierto éxito. Los estudiantes salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional.

El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.

En 1922 Kandinsky se incorporó al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.

Klee se retiró en el año 1933.

Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño.

4-Análisis del grabado de Lyonel

El emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de Lyon realizado por Lyonel Feininger, que apareció en la portada de un manifiesto de la Bauhaus. En la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura.

En el grabado de Feininger se puede distinguir la catedral de las artes proclamada por Gropius, iluminada por tres estrellas, símbolo de la pintura, la escultura y la arquitectura. En la obra se convoca a unir los esfuerzos en busca de la contruccion de la obra de arte total. Los principios de la Bauhaus se veian resumidos en el grabado:

· Ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos.

· Predominio de la función sobre la forma.

· Interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas.

· Adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas.

· Una efectiva planificación urbana.

Con estas premisas, empezó a funcionar la Bauhaus, Gropius había puesto en Weimar –según sus propias palabras- la primera piedra de una república de la humanística. Convocaron a profesores, que deberían tener gran relevancia en su campo. Los tres primeros fueron los pintores Johannes Itten, Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks, además del propio Walter Gropius, que daba clases de arquitectura, en torno a la cual giraba todo el ideario de la Bauhaus.

Lyonel Feininger:

Lyonel Feininger nació el 17 de julio de 1871 en Nueva York y estudió arte en Berlín, Hamburgo y París entre 1887 y 1893. Dibujó tiras cómicas para revistas de humor alemanas y para el Chicago Tribune hasta 1908. En 1911, bajo la influencia de los cubistas franceses —en particular de Robert Delaunay— se dedicó a la pintura y en 1913 expuso en Berlín con Der Blaue Reiter, grupo alemán de artistas expresionistas. Las obras de dibujo meticuloso que representan edificios, locomotoras, marinas y barcos, están compuestas casi en su totalidad por líneas rectas y planos de color; incluso la iluminación de las escenas está subdividida y fragmentada en planos con forma de prismas. En obras posteriores, como Gelmeroda VIII (1921, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), su virtuosismo en la utilización de velos superpuestos de luz coloreada crea un efecto de desmaterialización y misterio.

Feininger fue el unico profesor que estuvo en la Bauhaus de principio a fin.

5- Influencias de las ideas de Philipp Otto Runge

Phillip Otto Runge fue un pintor y dibujante alemán, considerado el iniciador de la pintura romántica en Alemania, junto a Caspar David Friedrich.

Runge estudió con Jens Juel en la Academia de Copenhague (1799-1801) y luego se trasladó a Dresde, donde conoció a Friedrich.

Se aproxima a Friedrich en dos conceptos: la composición dualista y la asimilación alegórica de los ciclos de la Naturaleza (día-noche, por ejemplo) con la presencia de Dios en su Creación y los estados espiritual y vital.

Phillip Otto Runge era un místico, pantéistico y en su obra intentó expresar nociones de la armonía del universo a través del simbolismo del color, la forma y los números. Buscaba un “arte total”, o la fusion entre todas las formas artísticas.

Fue un precursor de los Simbolistas, del Art Nouveau y el Romanticismo, y consideraba que la labor del pintor romántico era desvelar la presencia de Dios en el Cosmos, en la Creación, manifestada en un dinámico proceso de renovación. Esta concepción lo llevó a reflexionar simbólicamente sobre los ciclos naturales y a la creación de una serie de dibujos y cuadros sobre "Las horas del día". En ellas intenta una síntesis de Cristianismo y paganismo desde una concepción panteísta. La más conocida y, sin duda, representativa de estas obras es la 'Mañana'.

Su estilo era rígido, intenso, a veces casi ingenuo. En 1803 conoció en Weimar a Goethe, con quien intercambió una copiosa correspondencia sobre el tema de su teoría de los colores. En 1810, después de investigar el color durante años, publicó Die Farbenkugel (La Esfera de color), en donde describe una esfera esquemática tridimensional para organizar todos los colores imaginables de acuerdo a su tono, brillantez, y saturación.

Philip Otto Runge formuló también los fundamentos de la sinestesia.

“La música, después de todo, es siempre lo que llamamos armonía en las tres artes (la poesía, la arquitectura y la pintura). Tiene que verse música a través de la letra de un poema de igual modo que tiene que verse la música en una pintura bella y en todo edificio bello” (MAUR, 1999, p. 10).

En una carta a su hermano Daniel del 4 de agosto de 1802, Runge explica que la imagen tenía que ser “… lo mismo que una fuga de música… que queda en una composición como algo entero y se dejan brillar las variaciones a través de ésta, entrando una y otra vez” (Philip Otto Runge en MAUR, p.11).

Philip Otto Runge murió de tuberculosis a la temprana edad de treinta y tres años, en 1810, en la ciudad de Hamburgo, antes de poder desarrollar sus atrevidos proyectos.

6- El color, Runge y su influencia en la Bauhaus

El pintor romántico alemán Philipp Otto Runge estaba convencido de que los progresos obtenidos a partir de Newton deberían formar las bases para el desarrollo de una nueva pintura. Creía que el espectro del arcoiris era demasiado monótono para convertirse en la base de la composición

cromática y para representar la variedad y textura infinita de las cosas naturales.

Entonces, en 1810, crea la esfera de colores, es el primer modelo lógico que proporcionó una imagen visual clara del universo del color. En esta esfera los tonos puros se mostraban alrededor de su ecuador. A través del eje central estaba una escala de valor gris, desde el negro del fondo hasta el blanco en lo alto. Sobre la superficie de la esfera, los colores se graduaban desde el negro al tono puro hasta el blanco, en siete pasos. Las mezclas intermedias en teoría estaban dentro de la esfera. En su teoría el pintor advirtió el principio de anulación de los colores complementarios: “Si mezclamos rojo con verde, producto de amarillo con azul, veremos que el rojo limita, ensucia y anula el alegre brillo del verde hasta convertirlo en gris”.

Runge redactó una teoría del color en la que diferenciaba en las gradaciones cromáticas los colores transparentes de los colores opacos, según estuviera determinada su claridad por la tendencia a la luz o a la oscuridad, o por la mezcla con el blanco y el negro. Esta distinción le servía en sus cuadros para provocar un efecto psicológico mediante el cual el espectador diferencia las figuras más próximas como intransparentes, que sirven de elemento de transición al tema del cuadro, a ese otro ámbito idealizado, más volátil, dotado de otra realidad y dominado por coloraciones traslúcidas. Esa tensión entre los componentes hápticos y ópticos puede observarse en el cuadro mencionado, en La mañana de 1808 y en otras composiciones con un interés alegórico explícito, pero es mucho menos evidente en sus retratos.

Su esfera fue adoptada 150 años más tarde por el profesor suizo Johannes Itten . Este abrió la esfera para formar una estrella para mostrarla plenamente de un solo vistazo en dos dimensiones.

La Mañana de Runge

En una carta, Runge consideraba que Las fases del día, de las que solo pinto la Mañana (Imagen adjuntada), serían una manifestación práctica de la asombrosa diferencia entre los colores visibles e invisibles, los colores transparentes y opacos. En el marco decorativo y simbólico del Día dibujó un arcoiris newtoniano, plasmando así los colores visibles de la naturaleza que se desvanecen en el color blanco,en vez de surgir de la perfección de la luz (transparente), como en la Mañana. A mi entender se equivocan losinvestigadores que han interpretado este arco iris como símbolo de la alianza entre Dios y los hombres tras el diluvio, pues Runge pensaba, como Blake, que la formación de los colores materiales era resultado de una trágica degradación de la luz.

Runge presentó el arco iris del Día como una materialización de la luz, esto es, como la reconciliación final con Dios, sólo al final de la serie, que dibujó pero no llegó a pintar.

Como demuestran sus múltiples experimentos, el interés por el espectro del arco iris era tanto técnico como filosófico; si estaba de acuerdo con la division newtoniana de la luz en siete colores y en los tres colores primarios fue porque se ajustaban a su propio sistema simbólico.

7- Friedrich Schiller y su mirada al niño

Johann Christoph Friedrich Schiller fue un poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera el dramaturgo más importante de Alemania y es, junto a Goethe, una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio estándar del teatro en alemán.

Schiller vivió durante la transición del absolutismo a la burguesía, la época de la Revolución Francesa. Debido a que la burguesía no podía articularse políticamente dentro del absolutismo de los pequeños estados que formaban Alemania, la literatura se convirtió a partir de la segunda mitad del siglo XVIII en su principal medio de expresión. El pathos y la sensibilidad en las obras de Schiller hasta 1785 son una expresión del desarrollo de lo humano, un principio que se opone al afán de dominación aristocrático. La tragedia burguesa como formato principal, además de la contraposición humanidad/dominación en los primeros dramas hasta Kabale und Liebe, reflejan este pensamiento

Tras un periodo entre 1785 y 1795 con obras como Don Carlos y profundos tratados de teoría literaria como Über die ästhetische Erziehung des Menschen (Sobre la educación estética del hombre) y Über naive und sentimentalische Dichtung (Sobre la poesía ingenua y sentimental), entre 1795 y 1805 surgen sobre todo dramas, que se pueden adscibir al Clasicismo de Weimar. En estas obras Schiller programa la educación estética del hombre, el equilibrio entre la razón y el sentimiento. Se había propuesto formar al hombre esteta a través de la alternancia entre obras dramáticas e idílicas, como medio para alcanzar una transición pacífica hacia una forma de estado razonable y como contraprograma a la Revolución Francesa y a la política contemporánea, en la que sólo veía la actuación de la fuerza bruta.

Schiller no es sólo autor de dramas intensos de lenguaje e imágenes potentes, como Die Räuber, Don Carlos, Die Jungfrau von Orléans o Wilhelm Tell. Schiller acercó además a los lectores en lengua alemana los ideales dieciochescos de razón, humanidad y libertad. Como afirma el propio Schiller en su segunda carta de Über die ästhetische Erziehung des Menschen, «la construcción de la auténtica libertad política... es la más completa de todas las obras de arte.

La clase social alemana que representa a los que podían pagarse una buena educación en el siglo XIX y principios del XX «cosificaron» la obra de Schiller. Aprendían de memoria sus obras, como las de otros autores, más para conseguir una ventaja comparativa en la lucha por subir de clase social y menos para conocerlo como artista y pensador. Fue muy apreciado en el movimiento obrero y en las asociaciones para la educación de obreros.

Para Schiller, el niño esta dotado de un pensamiento ingenuo (de nuevo el ideal vuelve a manifestarse en nosotros como forma ya abandonada), y nace en el un desentendimiento acerca del arte. Nuestra superioridad únicamente puede volcarse hacia el a través del conocimiento. ¿Que es el arte? Preguntara el niño. Su ingenuidad se mostrara así ante un sistema que el adulto ha construido tratando de emular al ideal. Por el contrario, el niño dotado de inmovilidad, pues el tiempo en la niñez parece no existir, contradice el entendimiento del adulto, aunque mas arde cuando crece decae su ingenuidad. La sorpresa ingenua se vuelve reflexión. El niño, atrapado en un hombre, empieza a respirar fraude y artificio, entonces su cabeza vuelve a mirar hacia la naturaleza, forma invariable, fiel reflejo de su niñez. Y el arte vence a la ingenuidad.

8- Friedrich Froebel y el kindergarten

Friedrich Froebel hombre de la imagen, de aire tan sombrío, fue el creador de la primera escuela infantil en 1837, en Alemania, y sus teorías sobre el juego y el aprendizaje revolucionaron la enseñanza. Según dice Norman Brosterman en su libro Inventing Kindergarten, las teorías de Froebel influyeron en artistas, filósofos y arquitectos de la talla de Georges Braque, Piet Mondrian, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Frank Lloyd Wright, and Le Corbusier y en escuelas como la Bauhaus.

La baronesa Bertha Marie von Marenholtz-Bülow –su más fiel discípula y colega desde 1849 hasta 1852– describió así cómo le conoció: «Un hombre se había ido a vivir a una pequeña granja cerca del río, y bailaba y jugaba con los niños del pueblo y por eso le llamaban el viejo loco. Era alto, enjuto, con pelo largo grisáceo, y dirigía a un grupo de niños del pueblo de entre tres y ocho años, muchos de ellos descalzos, hacia lo alto de una colina donde jugaban y cantaban.

La encantadora paciencia del hombre y su forma de relacionarse con ellos hicieron que se nos saltaran las lágrimas a mi y a los que me acompañaban. Cuando acabaron el juego me acerqué a ellos y le dije: “Veo que usted se ocupa de la educación de las personas”. Asintió y dijo: “Las otras personas [mayores] no vendrán a menos que las eduquemos, así que tenemos que empezar con los niños”.»

Froebel desarrolló una serie de juegos y actividades que llamó: regalos y ocupaciones .«Los regalos llevan al descubrimiento; la ocupación al invento. Los regalos conducen al entendimiento; la ocupación ofrece poder», escribió.

Cuatro de los regalos de Froebel son una caja que contiene bloques de formas variadas, precursores de los populares bloques de construcción actuales. Como el resto de los regalos de Froebel, son sencillos y elegantes. Permiten explorar en profundidad el razonamiento espacial, el pensamiento analítico y el diseño creativo y pueden ser disfrutados también por los adultos.

Cuando se levanta la caja por encima de los bloques, el niño ve un cubo. La primera experiencia del regalo es la percepción de unidad. Cuando el pequeño se da cuenta de que el cubo está formado por distintos bloques, el deseo natural del niño es desmontar el cubo. Entonces se encuentra con muchos bloques con distintas formas.

Tradicionalmente, el juego de bloques se hacía sobre una superficie en rejilla, y tenían que utilizarse todas las piezas. Al montarlas de nuevo, se enfatizaba la unidad entre el cubo original y las formas creadas, que eran un todo a partir de sus partes. Froebel decía que hasta volver a meter los bloques en la caja era parte del juego.

«Los bloques de madera de arce… han estado en mis dedos hasta hoy», dijo Frank Lloyd Wright en su autobiografía, refiriéndose a la influencia de los bloques de Froebel en su trabajo.

El genial arquitecto se interesó por la arquitectura desde pequeño y su madre le compró un juego de bloques de Froebel en la Exposición Centenaria de Filadelfia para que pudiese empezar a construir. Frank estaba fascinado por los bloques y gran parte de su diseño arquitectónico está influenciado por las formas geométricas que experimentó de niño. Las casas construidas con este regalo recuerdan a la arquitectura de Wright.

Con el tiempo, los bloques de construcción se han convertido en un juego universalmente conocido, y todo el mundo está de acuerdo en que ayudan a desarrollar el juicio crítico, la destreza manual, y la habilidad para pensar de los niños. Pero también se pueden comprar los originales, diseñados por Froebel.

Aforismos de Froebel:

Nada llega sin un conflicto. La lucha no crea nada por sí misma, sólo limpia el aire. Deben plantarse nuevas semillas para que germinen y crezcan, si es que queremos que florezca el árbol de la humanidad. No podemos arrancar el presente del pasado o del futuro. Pasado, presente y futuro son la Trinidad del tiempo. ¡En los niños están las semillas del futuro!
Los niños son como pequeñas flores; son variados y necesitan atención, pero cada uno es hermoso solo, y glorioso cuando se encuentra en comunidad con sus pares.
Para responder a la pregunta "cuál es el propósito de la educación", comencé partiendo de la observación del hombre que vive en un mundo de objetos que lo influencian y a los que él quiere influir, y por lo tanto este hombre debe conocer estos objetos en sus características, en su esencia y en su relación con otros objetos y con la humanidad.
El juego es la más alta forma del desarrollo humano en la niñez, porque es en sí mismo la más libre expresión de lo que habita en el alma del niño.
El destino de las naciones descansa mucho más en las manos de las mujeres, las madres, que en las de los poseedores del poder, o en las de aquellos innovadores que en su mayoría ni siquiera se entienden a sí mismos. Debemos cultivar a las mujeres, que son las educadoras de la raza humana, o la nueva generación nunca podrá cumplir su destino.

9-Franz Cizek y el taller de niños

«El niño como artista es un personaje nuevo que ha irrumpido de pronto en el mundo de la estética adulta con su obra trémula, recién amanecida, entre las manos».

El pintor austríaco Franz Cizek había descubierto en Viena hacia 1885 el encanto, expresividad y dulzura de la pintura de unos niños que le habían pedido pinceles para jugar. Este simple hecho motivó uno de los apostolados artísticos más interesantes del siglo. Cizek, tras algunas dificultades, logró crear su célebre Escuela de Arte Juvenil, basada en el precepto «Dejad a los niños crecer, desenvolverse y madurar», que más tarde adoptó universalmente la pedagogía.

En ella los niños «juegan a pintar», con expreso respeto de su libre y espontánea actividad. En esta regla descansa precisamente el desarrollo de la pedagogía artística.

Desde principios de siglo cobran también gran importancia las «actividades manuales», así como las variadas formas de la educación musical. Las modernas concepciones pedagógicas postulan que la educación debe contribuir a que cada individuo cultive al máximo sus posibilidades. Para ello se eliminan los procedimientos estáticos y mecánicos, de estrechos moldes y rígidas formas de actuación, rompiendo así con la enseñanza tradicional, basada fundamentalmente en un aprendizaje técnico más que en la libre fuerza creadora del niño.

Dentro de este esquema cabe y cumple su papel principalísimo la educación artística entendida en pleno sentido. No la educación de la mano por sí misma, ni siquiera para que sirva de complemento a la educación intelectual, sino la mano como instrumento expresivo de toda la personalidad del individuo. La mano cálida, que da forma, concreta y materializada, al mundo interno del hombre.»

La obra de arte consigue que el niño exprese su íntimo universo, todo lo que él es, piensa y hace; y constituye también un medio por el que comunica a los demás una visión de las cosas tamizada con su propia subjetividad, sin que muchas veces sea consciente de ello.

No tiene la habilidad técnica del adulto, si bien esto es, en muchos casos, discutible; pero le aventaja en espontaneidad para hacer del arte un vehículo por el que transmite sus vivencias de un modo más intimo y directo, sobremanera por no estar tan mediatizado por elementos intelectuales. De ahí proviene precisamente su enorme fuerza de creación artística, que hay que cultivar y orientar sólo en lo estrictamente imprescindible, ya que la imposición de unas normas y reglas severas en extremo servirían en último caso para agotar esta original fuente creadora.

Cizek impulsaba a los niños a presentar de manera visual, diferentes reacciones a situaciones que acontecían en sus vidas. No buscaba desarrollar artistas, sino que buscaba desarrollar la fuerza creativa que veía en cada niño. La creencia contemporánea de que los chicos, bajo ciertas circunstancias son capaces de expresarse de manera personal y creativa derivan de varias demostraciones realizadas por él en Viena. A pesar de su entusiasmo con este nuevo hallazgo, no pudo desarrollar una pedagogía adecuada, que volviese sus ideas prácticas. Sólo concretó programas de arte escasos de dirección o disciplina, que muchas veces se volvían caóticos. Si a los niños les falta el estímulo y la guía de un profesor, el desarrollo no alcanza su nivel máximo. El aprendizaje óptimo es una conjunción de la expresión y la creatividad individual, balanceadas con la guía de un profesor sensible.

La innovación de Cizek era el resultado concreto de una serie de hechos que estaban revolucionando el panorama científico y cultural de Europa. Este período coincide con el de grandes descubrimientos de pinturas rupestres en cavernas prehistóricas, en las que se destacaba un arte sencillo, ingenuo, limpio de las influencias de modelos y espontáneo. Se unía a esto otros hallazgos de las culturas cretenses, fenicias, egipcias y helénicas, cuyos elementos decorativos se hallaban dotados de una simplicidad análoga a la que manifiestan los niños en su arte. Del examen de estas piezas surgió una tendencia artística que rompe con el academicismo tradicional y, en algunos casos, como el de Marc Chagall, se transforma en el arte de representar los recuerdos del pasado según la técnica expresionista empleada por los niños.

A este hecho es preciso añadir una profunda corriente innovadora que, en cierta medida, intentó marginar todas las prácticas de la enseñanza tradicional; corriente impulsada tanto del lado pedagógico como del psicológico. La cuna del movimiento que, a fines del siglo XIX, propugnaba la inclusión de los estudios de formación estética en los planes escolares fue, según una opinión muy generalizada, Alemania estas ideas no fueron recibidas con aplauso por los educadores. Existían los naturales recelos ante unas normas y directrices pedagógicas cuyo único aval era el entusiasmo de unos pocos y algunas experiencias aisladas. Pero los estudios psicológicos entonces en auge vinieron a confirmar de manera científica la importancia que para el desarrollo de la personalidad infantil tiene la libertad de acción, así como para la normal evolución de su capacidad creadora.

Como consecuencia, la mano pasó a ser considerada como un «segundo cerebro», del que se sirve el niño para poder expresar toda su rica y compleja vida interior.

Las ideas en favor de la enseñanza artística tuvieron con el tiempo particular eco entre los maestros primarios, quienes advirtieron, a causa de las corrientes psicológicas y estéticas entonces en boga, la importancia del arte en el desarrollo educativo de los niños. Hacia 1885 se creó en Hamburgo una «Asociación de maestros para trabajar en favor de la educación artística», ejemplo que siguieron muy pronto otras ciudades alemanas, como Berlín, Dresde, Munich y Leipzig. Paralelamente a estas asociaciones de profesores fueron surgiendo con fines análogos los clubs y círculos de padres. Un hecho decisivo para el reconocimiento de la «pedagogía artística» en la escuela fue, sin duda alguna, la famosa exposición «El arte en la vida del niño», que tuvo lugar en 1901 en Berlín. Los resultados obtenidos fueron tan halagüeños que animaron a sus promotores a realizar una vasta campaña de divulgación del arte infantil.

El dibujo infantil

El dibujo infantil juega un papel muy importante como medio de expresión del niño, el historial de investigaciones realizadas en el tema nos demuestra la trascendencia de esta actividad. Además, resulta un importante factor para estimular el desarrollo del niño, ya que su expresión gráfica le permite dar a conocer su crecimiento mental, psicomotriz y emocional.

En si mismo el dibujo es un canalizador de las emociones de los niños, por ello la estimulación será indispensable, el contacto con el exterior, las relaciones sociales y el acceso a diversos materiales para realizar actividades gráficas.

Aunque la enseñanza del dibujo ha tenido sus etapas, las recientes tendencias apuntan a diseñar modelos integrales, que retomen de las teorías e investigaciones las aportaciones relevantes para mejorar la enseñanza artística, considerando que se debe fomentar el pensamiento creativo del niño, dándole las técnicas necesarias para abrir sus posibilidades de expresión.

En cuanto a la utilización del dibujo infantil como parte del diagnóstico y psicoterapia es necesario señalar que se trata de una técnica proyectiva, y que no debe analizarse en forma aislada, la participación de la familia debe ser parte de la terapia, ya que la interpretación del dibujo infantil será efectiva considerando todos los elementos que intervienen en la vida del niño, como es su entorno, su familia, sus antecedentes, el contacto con otros niños y los diferentes procesos de socialización a los que haya sido expuesto. La aportación del análisis del dibujo infantil en las terapias consiste en dar la libertad al niño de expresar sus sentimientos, y a su vez, le permite ver reflejados sus propios sentimientos; además logrando una buena conducción de la terapia el dibujo puede ser un medio para que el niño vaya logrando control sobre conflictos o trastornos en su desarrollo.

10- El movimiento Arts and Crafts

El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano. Muestra de ello es el movimiento de Artes y Oficios, una agrupación de arquitectos y diseñadores progresistas cuyo objetivo era reformar el diseño y la sociedad mediante el retorno a la artesanía, en respuesta al horror que les producían los primeros objetos industriales, bastante brutos, descuidados y desagradables estéticamente.

El Arts & Crafts se asocia sobre todo con la figura de William Morris, artesano, impresor, diseñador, escritor, poeta, activista político y, en fin, hombre polifacético, que se ocupó de la recuperación de los artes y oficios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en masa. El movimiento reivindicó los oficios medievales en plena época victoriana, reivindicando así la primacía del ser humano sobre la máquina y siendo un movimiento en principio contracultural. Pero a diferencia del sistema medieval, en Artes y Oficios se unía el arte superior (pintura, escultura) con el arte "servil" (cerámica, grabado), con lo cual se realizaban objetos de gran calidad, que aparte de ser útiles eran muy bellos.

Oponía la creatividad y el arte a la producción en serie. Se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas constituyendo sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia en la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines. El sistema de trabajo de Artes y Oficios se basaba en el taller medieval: el alumno aprendía un modelo establecido y después de lograr la perfección, podía proponer otro modelo que superara al de su maestro.

Aunque la labor de Morris no tuvo resultados inmediatos a causa de los medios de producción artesanal que utilizaba, sus ideas reformistas ejercieron un impacto fundamental en el desarrollo del movimiento moderno.

Morris emprendió la tarea de recrear una industrial manual en la era de la maquina, produciendo su empresa “Morris and Company” telas, tapices, papeles pintados y mueble.

“Ajustarse a la finalidad” resume uno de los principios del movimiento, significa que el diseño de un mueble debe adecuarse a su función y ser práctico. Los materiales y el método deben ser los más apropiados y reflejar el sello del diseñador. William Morris, en su libro ‘The Beauty of life’ (1880) comenta: “no tengáis nada en vuestras casas que no sean útiles o bellas”, una frase que resume el ideal de un movimiento que apoyaba todas sus creaciones en cuatro máximas: simplicidad, esplendor, naturaleza y color-textura.

Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos. Destacamos los más importantes:

· Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los objetos útiles es considerado una necesidad funcional y moral.

· Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.

· Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas.

· Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del siglo XX.

· Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajo colectivo.

· Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

11- El taller de Itten y su asistente Madame Grunow

Johannes Itten fue un Pintor suizo estrechamente vinculado a la Bauhaus, de la que fue uno de sus miembros fundadores

Junto a Gropius, fue la personalidad más destacada de la Bauhaus en sus inicios, y era el único con experiencia docente previa (era maestro de escuela y tenía en Viena una escuela de arte privada).

Su estancia en la Bauhaus fue corta, entre octubre de 1919 y marzo de 1923, pero de tremenda importancia para la historia y posterior desarrollo de la escuela, por ser el responsable de la elaboración de su curso preparatorio, un semestre que orientaba a los alumnos antes de que éstos decidiesen en que taller querían ingresar. El hecho de dirigir el curso preliminar (obligatorio para todos los estudiantes) y estar al frente de varios talleres como maestro de la forma, le daban amplios poderes y lo convertían en los hechos en un director informal paralelo a Gropius. El plan pedagógico elaborado por Itten recibió la influencia de los planteamientos del arquitecto Otto Barning, y ha servido de modelo desde entonces hasta la actualidad.

Este curso, conocido como Vorkus, introducía al alumno en la experimentación con los materiales más diversos y entonces ajenos a las prácticas plásticas: acero, cuerda, material textil, fotografías, madera o cristal. Por otra parte, Itten fue uno de los responsables de que, en materia de abstracción, la Bauhaus se decantase por una tendencia geometrizante en la interpretación de la misma. Aparte de ser el encargado de este curso inicial, Itten dirigió diversos talleres hasta 1923, los de metal, pintura mural y pintura en vidrio, en algunos de los cuales colaboró con Georg Muche.

Los trabajos producidos en los talleres muestran que el interés de Itten no se dirigía al desarrollo de nuevas formas de carácter funcional, sino a la transposición de las experiencias formales y materiales del curso preliminar. (Ya Muthesius alentaba, a principios de siglo, que “recubrir los objetos con ornamentos producidos mecánicamente conduce a resultados lamentables...”, y de que “una forma ornamental fabricada mecánicamente actúa en forma repulsiva”).

Un aspecto muy importante en el perfil del creador suizo es su interés por el misticismo y las teorías orientales. Cuando se trasladó a la Bauhaus , algunos de sus alumnos le siguieron como discípulos. Su grupo se caracterizaba por llevar el pelo rapado para acentuar la geometricidad de la cabeza, vestían túnicas hasta los pies y se alimentaba sólo de gachas.

Tuvo como asistente en sus aulas a Gertrud Grunow, con quien tenía muchas ideas afines. Ella trabajaba con la Técnica de la Armonización. Su creencia estaba basada en que cada persona tenía un equilibrio universal de color, música, percepción y forma, equilibrio que podia ser descubierto a traves de ejercicios físicos de concentración.

Gertrud Grunow:

Gertrud Grunow fue una alemána cantante de ópera y pianista, campeona en la Bauhaus en Weimar.

TuvoBeteiligung an der Ausstellung des Weimarer Bauhauses 1923 in der Abteilung Theoretische Arbeiten: participación en la exposición en la Bauhaus en Weimar en 1923 en el Departamento de trabajos teóricos:

-Arbeiten aus der Vorlehre Itten. Obras de la pre Itten. (Raum 36). (Sala 36).

-Arbeiten aus dem Analytischen Naturzeichnen Kandinsky. Obras de la naturaleza analítica de dibujo Kandinsky. (Raum 37). (Sala 37).

-Arbeiten aus der Form- und Gestaltungslehre Klee. Obras de la forma y el diseño de la enseñanza de Klee. (Raum 37). (Sala 37).

-Arbeiten aus der Harmonisierungslehre Grunow. Obras de la armonización de enseñanza Grunow. (Raum 37). (Sala 37).

-Arbeiten aus dem Farbkurs Kandinsky. Trabajo de curso el color de Kandinsky. (Raum 38). (Sala 38).

Se expuso en la Bauhaus en 1923, la idea y la estructura del Estado Bauhaus de Walter Gropius, donde Gertrude Grunow presentó, la construcción de forma de vida, de color, y sonido, un método que se convirtió en el centro de la lucha del Weimar Bauhaus.

12- La teosofía y madame Blavatsky

La teosofía es una doctrina esotérica, cuyo movimiento es el teosofismo, que sostiene que todas las religiones constituyen intentos del hombre de acercarse a lo divino y que, en consecuencia, cada religión posee una porción de una verdad universal.

Para sus promotores, la teosofía es el estudio comparado de religiones, filosofías y ciencias, buscando lo que haya en ellas de "Sabiduría Divina" (Teosofía). El movimiento teosófico moderno fue impulsado por Helena Blavatsky que junto con Henry Steel Olcott, William Quan Judge, y otros, fundó la Sociedad Teosófica en 1875.

Constituye un movimiento de origen cristiano y esotérico, occidental, influido por el budismo y directamente relacionado con los movimientos espiritistas de finales del siglo XIX y las diversas sectas gnósticas y rosacruces.

La influencia de la teosofía es claramente visible en buena parte de los movimientos englobados en la Nueva Era, como por ejemplo la Metafísica Cristiana de Conny Méndez y demás corrientes relacionadas con las doctrinas orientalistas sobre maestros ascendidos.

Madame Blavatsky

Helena Petrovna Hahn, más conocida como Helena Blavatsky o Madame Blavatsky fue la fundadora de la teosofía.

Helena Blavatsky fue una gran autoridad sobre teosofía, las doctrinas que ella profesaban deriban de la fuente del Tibet.

Los capitanes de teosofía, que se encuentra en el Tíbet y en todo el mundo, preservan y amplían esta antigua sabiduría.

Periódicamente envían a uno de los suyos para ayudar a difundir esta enseñanza a toda la humanidad

El cuerpo fundamental de la teosofía es la obra de H.P.Blavatsky “La doctrina secreta”, de extensión considerable. Consta de un texto presuntamente revelado, “Las Estancias de Dzyan”, y un comentario minucioso al mismo, en el que la autora va aportando material comparativo de fuentes religiosas varias (bíblicas, mesopotámicas, orientales, etc.).

Tal vez la totalidad de su obra se puede resumir en una de sus máximas: Compasión es la ley de leyes. Explicó que la hermandad no es un mero ideal, es un hecho de naturaleza en el plano espiritual.

Desde que se derivan una base lógica y una fuente vinculante de la moral que pueden guiar e inspirar a nosotros, incluso más, mientras que las fuentes religiosas tradicionales están perdiendo su fuerza.

Ella nos da la metafísica a partir de la cual podemos deducir lo más importante principios de cómo vivir.

A diferencia de otros movimientos catalogados de forma similar, las obras de Blavatsky no tienen un corpus rígido, sino que se presentan como la síntesis final y evolución lógica de cuantos movimientos religiosos y ocultistas han existido a lo largo de la historia. Su pretensión es explicar la evolución cósmica, planetaria y humana, fundiendo en un todo armonioso la religión, ciencia y mitología.

Los seguidores de la teosofía mantienen que hay un cuerpo de verdad que constituye la base de todas las religiones. La teosofía, afirman, representa una visión moderna del Sanatana Dharma, "la Eterna Verdad", como la correcta religión del hombre.

Los cinco símbolos más destacados en el sello de la Sociedad Teosófica son entrelazados, el Ankh, la esvástica invertida, el Ouroboros, y encima del sello está el Aum o palabra sagrada. Alrededor están escritas estas palabras: No hay religión más elevada que la verdad.

13- Influencia de la teosofía en la Bauhaus

La irrupción del racionalismo cartesiano en la civilización occidental, el triunfo del mecanicismo y el orden newtoniano, condujeron a un profundo cambio en la mentalidad moderna cuya consecuencia en el Arte fue una limitación a estrechos moldes estéticos, sometidos a formulaciones mecanicistas y tecnológicas.

Las concepciones contemporáneas estéticas de la Escuela de Bauhaus en la Alemania de la preguerra son un ejemplo de esta mentalidad formalista, mecanicista, superordenada y racionalista, pero sin dinámica y vida interna.

La arquitectura de Bauhaus -que posteriormente ejerció también gran influencia en las demás artes plásticas- se mueve en un espacio estético euclidiano, lo mismo que la pintura moderna de Joseph Albert, como caso extremo representativo, con sus múltiples cuadrados de colores, lineales, geométricos, regulares y monótonos. Suponen una geometría estética de orden estático. En la misma línea se moverán Mondrian, Paul Klee o Kandinsky, dentro de la corriente artística y estética que se dio en llamar Modernismo, comprendiendo el Cubismo, el Abstraccionismo, el Estructuralismo, etc.

El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo".

La participación de aproximaciones y metodologías diferentes para la definición de un nuevo estilo -hacer ballet para definir el espacio, estudiar religiones más o menos exóticas para comprender la naturaleza del color, estudiar texturas y estructuras de las plantas o las piedras para descubrir normas compositivas abstractas - era sentida, como debiera sentirse aquí y ahora, como una necesidad de librarse del esterilizante orden burocrático de la enseñanza, bajo cuyo poder, como por aquellos mismos años afirmara Poelzig desde el Werkbund, estaba llamado a cumplir las profecías reaccionarias de la decadencia de la cultura.

Lo que hoy se llama “integración de las artes” era, y sería también hoy, nada más que un pequeño comienzo de libertad.

La teoría del Caos o de la dinámica caótica constituye ya una rama especial de la Ciencia en la cual cada vez más científicos de diversos campos (Medicina, Geología, Termodinámica, Sociología, Biología, Aerodinámica, etc.) encuentran soluciones a muchos de sus hasta ahora insolubles interrogantes. Y quizá lo más importante, propone implicaciones de tipo estético y metafísico filosófico.

Las nuevas concepciones científicas sobre la Geometría del Caos están llamadas a provocar una verdadera revolución en todos los campos, no sólo científicos sino artísticos y del pensamiento en general.

Más allá del aparente "caos" podemos reconocer la existencia de una estructura claramente fractal en el Universo y en el propio ser humano tal como recoge en su obra la filósofa del siglo XIX Helena P. Blavatsky, bebiendo en las antiquísimas fuentes del Esoterismo Transhimaláyico. En efecto, en su monumental obra La Doctrina Secreta nos habla de un modelo evolutivo de los seres, basado en el número 7, que incluye desde el nivel cosmológico hasta el antropogenético y fisiológico. Así, la Evolución en el Sistema Solar se desarrolla en siete Sistemas de Cadenas Planetarias. Cada Sistema se compone de siete Cadenas, cada Cadena Planetaria de siete Mundos, en cada Mundo se desarrollan siete razas humanas, cada raza contiene siete sub-razas, cada sub-raza siete ramales civilizatorios. Desde lo infinitamente grande hasta lo infinitamente pequeño, el modelo sextuple se repite en admirable autosemejanza.

Esta revelación de que el Modelo Evolutivo del Esoterismo Antiguo se corresponde a un verdadero esquema fractal, viene aún más en apoyo de su autenticidad y correspondencia con la Naturaleza misma, reivindicando así, al borde del Tercer milenio, no sólo la memoria de Blavatsky, sino la seriedad e importancia de las enseñanzas tradicionales de la Filosofía Esotérica, como verdadero precursor atemporal de las concepciones científicas más modernas.

14- Bibliografía

ü www.imageandart.com/tutoriales/historia_diseno/bauhaus/bauhaus.html